北京《秩序》中國新繪畫案例(li)研究展演出信息

秩序(xu)——中(zhong)國(guo)新繪(hui)畫案(an)例研究（二）

秩序（ORDER），作(zuo)為一種意趣，是貢布里希在(zai)20世紀80年代提出的(de)，廣(guang)泛存在于人類創作(zuo)的(de)藝術(shu)中裝(zhuang)飾性的(de)心理學(xue)表征。伴隨著當代藝術(shu)的(de)流變、社會理論的(de)衍(yan)化、哲學(xue)研究(jiu)的(de)推(tui)展(zhan)，“秩序”一詞的討論范疇也(ye)逐(zhu)漸擴大。本(ben)展覽集結(jie)了6位藝術家，延續又生空間的“中國新繪畫案例研究”系列(lie)展覽，從(cong)形式秩序(xu)、社會秩序(xu)和情(qing)感秩序(xu)等角度，探(tan)索“秩(zhi)序(xu)”的(de)當代演繹。

社會秩(zhi)序是秩(zhi)序的理論關切。在由“人(ren)”組成的有機系統中，秩序成為了動與靜的依據，團結與分化的核心，以及當代藝術注釋的重要主題。劉韡《世界之墻》（2009）使用牛皮這一非常規媒介，建立人類對階級與動物為食物的渴望之間的聯系，審視權力意志，也揶揄著權力秩序的脆弱。此系列在五角大樓、圣保羅大教堂、泰特美術館的展出，也為作品增添了地緣和空間的鍍層，復現人們前進征程中現場的撕裂與重塑。歐陽春《王的末路》（2006）以身著華(hua)袍(pao)的離世國王形(xing)象(xiang)構建(jian)鮮明(ming)對(dui)比，色彩、筆觸、形(xing)象(xiang)的分野暗喻封(feng)建(jian)王朝秩序的崩塌，哀戚卻(que)滑稽。

形式(shi)秩序是秩序的外在表(biao)現。“秩序感的(de)存在(zai)，表現在(zai)所有藝術風格中，根植在(zai)人類的(de)生物學(xue)遺傳之中”[1]。這種原(yuan)存在于裝飾性作品中的“韻律性”處(chu)理(li)，后(hou)來(lai)演繹為抽(chou)象(xiang)等藝術形式。在(zai)余(yu)曉、蔡磊(lei)的作(zuo)品中(zhong)，可以清晰(xi)看到(dao)藝術家在(zai)形式中(zhong)討論“內與外”“近(jin)與(yu)遠”“二(er)維與三維”間的秩序關系。余曉的“卷”系列，把兩張完整的畫作用面對面粘黏的方式隱藏了其各自原本的樣貌，以其中一件的切割、卷起、折疊，使得原有的畫作可見范圍被藝術家重新判斷和選擇，這是對創作秩序的創新，亦是隱喻文化疊加，指向身體秩序。蔡磊《轉角3》（2015）緊扣視覺推演的主題，帶來(lai)不同(tong)景別(bie)的碰撞，維度秩序被(bei)打(da)破(po)，帶領觀眾(zhong)盡情穿(chuan)梭(suo)在精神曠域(yu)中。

情感秩序是秩序的心理內核。我們面臨的建基在理性之上的現代秩序或已陷入過度微觀化的狹隘格局，重新思考情感與秩序的關系問題具有比以往任何時代都大得多的現實意義。倪有魚《日食》（2019）通過(guo)“水沖(chong)法”再(zai)造(zao)光線和節(jie)奏(zou)的(de)新奇體驗，鐫刻時間的(de)秩序。“Montmajour Vincent”簽(qian)名(ming)提(ti)醒觀眾(zhong)此(ci)幅(fu)圖像(xiang)來自歷史的經驗，同時(shi)藝(yi)術(shu)家重新(xin)安置(zhi)了一輪景觀，“古與今(jin)”“真與假(jia)”的景象對照中，調度著觀眾的情緒。藝術家馬靈麗通過手捏絹布創作出近似神殿、人體結構或舞臺序幕的舒展結構，數字系列的標題代表了她與畫布發生動作關系的次數，《11》（2023）條褶皺仿若(ruo)“神性(xing)”的映射。“有些人認為這種神性是(shi)‘道’，也可能是(shi)你(ni)心中的‘秩序感’。”[2]

秩(zhi)序(xu)、邏輯、條理、規則都是(shi)人(ren)類便于理性研究世界、管理社(she)會的工具(ju)，我們天然(ran)渴望以秩(zhi)序(xu)規范(fan)一(yi)切，尋(xun)求(qiu)肯定的解。然(ran)而，藝術是(shi)在(zai)復雜的角力中左右前行(xing)，我們以上從不同“秩(zhi)序”對中國新繪畫的6位(wei)藝術家案例進行解讀，不過是向觀者提(ti)供有限的(de)視角，管(guan)窺(kui)創作的(de)“新”意，在締造秩(zhi)序(xu)與拆解(jie)秩(zhi)序(xu)之間，搖擺著的才是革新與未來(lai)